Semâ Töreni ve Mevlevî Âyinleri

Mûsikî tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Bilim adamları insanların konuşmayı bilmedikleri devirde duygu ve düşüncelerini mûsikî ile anlattıklarını söylüyorlar. Mûsikînin dinden doğduğu düşüncesi de bugün mûsikî tarihçileri, felsefeciler ve sosyologlar tarafından benimsenmektedir.

İlkel toplumlarda mûsikî bir ibâdet, insanları Yüce Yaratıcı’ya ulaştıran bir olgu, hatta Tanrı’nın insanlara bir lûtfu kabûl edilirdi.

Totemizm, Şamanizm, Animizm gibi dinlerde mûsikînin önemli rolü vardı. Bu dinlerin etkisindeki toplumlarda müzisyenler aynı zamanda din adamlarıydılar. İslâmiyet’i kabûlden önce atalarımızın dini olan Şamanizm’de “kam”, “baksı” ya da “şaman” denen din adamları ellerindeki çalgı ile çalıp söyleyerek dînî mesajlarını iletirlerdi. İslâmiyet de bu sanatın karşısında olmamıştır. Ancak her olgu gibi mûsikînin de iyi ve doğru yolda; iyi ve doğru duyguları hissettirip, ortaya çıkaracak şekilde kullanılması istenmiştir.

İslâm Peygamberi Hz. Muhammed, Kur’an’ın güzel sesle ve bir kaideye bağlı âhenkle okunmasını emretmiştir. Tecvîd ve kıraat böylece doğmuştur ki, bu ilimlerin mûsikî ile yakın ilişkileri vardır.

Mûsikî, İslâmiyet’i kabûlden sonra da Müslüman Türklerin yaşamlarının her safhasında önce olduğu gibi yer almaya devam etmiştir. Düğünlerde, bayramlarda, asker uğurlama ve karşılama törenlerinde, her türlü dînî törende, hatta savaşlarda bile mûsikî yer almıştır.

İslâm dininde mûsikî ve raksla ilgili ilk belgelere Meraga’lı Abdülkâdir’in Makâsidü’l Elhân adındaki eserinde, semâ’a ise mîlâdî X.yüzyıldan itibaren bazı kaynaklarda rastlanır.

Mevlânâ’nın büyük bir din ve sanat bilgini olarak mûsikî hakkında yüceltici fikirleri vardı. Tasavvûfî aşk ve kendinden geçişin, ilâhî ilham ve neşvenin kaynağı haline gelmiş olan gönlünü şiir, mûsikî ve sema’ gibi üç güzel sanatın ulviyet ve kutsiyetinde eritmişti. Özellikle mûsikîyi bütün maddî ve fizîkî hâdiselerin üstünde tamamen ilâhî bir anlayış ve sezişle “Elest Bezmi’nin âvâzesi” diye târif etmişti (İslâmî inanışa göre Yüce Allah’ın ruhları yarattığında “Ben sizin Rabb’iniz değil miyim?” sorusuna ruhların “Evet! Bizim Rabb’imizsin” diye cevap vermeleri ânına “Bezm-i Elest” denir. Hz. Mevlânâ’nın mûsikîyi bu kavilleşmenin sesi yahut dili olarak nitelendirmesi nedeniyle bu sanat Mevlevîlerce kutsal sayılmış, Mevlevihâneler mânevî eğitim işlevlerinin yanı sıra devrin Güzel Sanatlar Akademileri yahut Konservatuarları hâline gelmişlerdir).

Mevlevîlerin zikri olan semâ, mutlaka mûsikî eşliğinde yapıldığından, Mevlevîhânelerde teorik ve pratik mûsikî eğitimi yaptırılmış, nazariyat kitapları ve muhtelif nota mecmuaları tertip edilerek, eserlerin gelecek nesillere aktarılması da sağlanmıştır.

Mûsikî sanatımız üzerinde Mevlevîliğin tesiri o kadar büyüktür ki, “Türk Klâsik Müziği Mevlevîhânelerde gelişmiştir” denebilir. Bu yüzden Türk Mûsikîsi’nin büyük bestekârlarının çoğu Mevlevîhânelerden yetişmiş kimseler, hatta çile çıkarmış “dede”lerdir. Buhûrîzâde Mustafa Efendi (Itrî), Hammâmîzâde İsmâîl Dede-Efendi, Sultan III. Selîm Han, Zekâî Dede, Hacı Fâik Bey, Neyzen Sâlih Dede, Hüseyin Fahreddîn Dede, Neyzen Emin Dede, Rauf Yektâ Bey, Ahmet Avni Konuk hemen sayılabilen Mevlevî bestecilerdendir.

Ayrıca Nefî, Neşâti, Fasih Ahmed Dede, Esrâr Dede, Nâbi, Şeyh Gâlib gibi divân edebiyatımızın büyük şairleri de Mevlevîdirler.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Hz.Mevlânâ’nın tasavvufunda gâye aşktır. Hz.Mevlânâ, insanın sûretiyle değil, sîretiyle -yani iç âlemiyle- ilgilenmiş, rûhî olgunlaşmayı ve ahlâk kaidelerinin en yücelerine ulaşmayı hedef almıştır. Mevlevîlikte, tamamen rûhî bir ortaya çıkış olan şiir, mûsikî, raks ve diğer güzel sanatlar insanı kötülüklerden uzaklaştırıp, ilâhî amaca yaklaştıracak araçlar olarak görülmüş, bu yüzden Mevlevîliğin önemli rükünleri hâline gelmiştir.

Semâ Töreni

Mevlevîlik deyince ilk akla gelen semâ, lügatte işitmek mânâsındadır. Terim olarak, mûsikî nağmelerini dinlerken vecde gelip hareket etmek, kendinden geçip dönmektir. Hz.Mevlânâ zamanında belli bir nizâma bağlı kalmaksızın dînî ve tasavvûfî bir coşkunlukla gerçekleşen semâ, sonraları Sultan Veled ve Ulu Ârif Çelebi zamanından başlayarak Pîr Âdil Çelebi zamanına kadar tam bir disiplin içine alınmış, sıkı bir nizâma bağlanmış; icrâsı öğrenilir ve öğretilir olmuştur. Böylece XV.yüzyılda son şeklini alan Semâ Töreni’ ne daha sonra sadece XVII.yüzyılda Nâ’t- ı Şerîf eklenmiştir.

Semâ, sembolik olarak, kâinatın oluşumunu, insanın âlemde dirilişini, Yüce Yaratıcı’ya olan aşk ile harekete geçişini ve kulluğunu idrak edip “İnsan- ı Kâmil” e doğru yönelişini ifâde eder. Semâ Töreni şöyle cereyan eder:

Semâhânede önce, “neyzenbaşı” ve “kudümzenbaşı” ile diğer müzik topluluğu üyeleri (mutrip heyeti), daha sonra “semâzenbaşı” ve semâzenler (semâ heyeti) ve son olarak da “şeyh efendi veya postnişîn” diye anılan mânevî yol gösterici, kırmızı postu (şeyh postunu) selâmlayarak yerlerini alırlar. Hz.Mevlânâ’nın makâmını temsîl eden bu post, Mevlevîlerce kutsal sayılır ve aslâ sırt çevrilmez.

Semâ Töreni altı bölümden oluşur. Birinci bölümde kâinâtın yaratılmasına vesîle olan Hz. Peygamber’e övgü (yani na’t) yer alır. Hz.Mevlânâ’nın Hz. Muhammed için yazdığı ve XVII.yüzyılın büyük Türk bestecisi Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin Rast makâmından bestelediği bu na’ti, “na’thân”, peygambere saygı gereği ayakta ve sazsız olarak okur.

NA’T’IN FARSÇA METNİ ve TÜRKÇE AÇIKLAMASI

“Yâ Habîballah Resûl-î Hâlik-i yektâ tuyi,
Ber güzîn-î Zülcelâl-î Pâk-ü bîhemtâ tuyi;
Nâzenîn-î Hazret-î Hakk sadr-ı bedr-î kâinât,
Nûr-ı çeşm-î Enbiyâ çeşm‑î çerâğ-î mâ tuyi;
Der şeb-i Mi’rac bûde Cebrail ender rikâb,
Pâ nihâde ber ser-i nüh künbed-i hadrâ tuyi;
Yâ Resûlallah tü dâni ümmetânet âcizend,
Rehnümây-i âcizâni bi ser-ü bi pâ tuyi;
Serv-i bostân-ı risâlet nev behâr-ı mâ’rifet,
Gülbün-i bâğ-ı şeriat sünbül-i bâlâ tuyi;
Şems-i Tebrîzî ki dâred na’t-i peygamber ziber,
Mustafâ vü Müctebâ an Seyyid-i âlâ tuyi.

Ey Allah’ın sevgilisi! Eşsiz Yaratıcı’nın elçisi sensin,
Allah’ın kulları arasından seçtiği pâk ve benzeri olmayan sensin;
Yüce Allah’ın nazlısı, kâinâtın yüksek derecelisi ve tekemmül etmişi!
Peygamberlerin gözünün nûru, bizim de gözlerimizin ışığı sensin;
Mi’rac gecesi “Cebrâil” rikâbında olduğu halde,
Dokuz kat yeşil kubbenin üstüne ayak basan sensin;
Ey Allah’ın elçisi! Bilirsin ki ümmetlerin âcizdirler,
Başsız, ayaksız âcizlerin yol göstericisi sensin;
Peygamberlik bostanının selvisi, mârifet dünyasının ilkbaharı,
Şeriat bağının gül fidanı, yüce sünbül sensin;
Şems-i Tebrîzî Peygamberin medhini ezberlemiştir,
Mustafâ vü Müctebâ, o yüksek Ulu sensin.”

Na’tden hemen sonra bir kudüm darbı duyulur. Bu kudüm darbı, Yüce Yaratıcı’nın kâinâta “Kün!” (Ol!) emrini sembolize eder. O, Ol! Demiş ve her şey bir anda oluvermiştir.

Kudüm darbı ile neyzenbaşı icrâ edilecek âyinin makâmından bir “ney taksimi” ne başlar. Ney taksimi, Cenâb-ı Hakk’ın kâinata cân vermek için üflediği “Nefhâ-yı İlâhiyye” yi  (İlahî Nefes’i) temsîl eder. Taksimin son bulmasıyla birlikte müzik topluluğu âyinin peşrevini icrâya başlar; şeyh efendi ve semâzenler de aynı anda ellerini hızla yere vurup, yerle görüşerek ayağa kalkarlar. “Diriliş”i temsîl eden bu vuruşa “Darb-ı Celâlî” denir.

Daha sonra başta şeyh efendi, sonra semâzenbaşı ve kıdem sırasına göre diğer semâzenler, semâ meydanında sağdan sola doğru üç turdan oluşan dâirevî bir yürüyüş yaparlar. Mevlevîlik tarikatinin kurucusu Hz.Mevlânâ’nın oğlu Sultân Veled adına yapılan bu yürüyüşe “Devr-i Veledî” denir.

Devr-i Veledî esnâsında şeyh postu önünde semâ törenine adını veren bir olay gerçekleşir. Mukâbele yani “karşılaşma”…

Kırmızı postun ucundan başlayan hayâlî bir çizgi semâ meydanının sonuna kadar uzanır ve meydanı görünen ve görünmeyen âlemi temsîl eden iki yarım daireye böler. Bu görünmez çizgiye “Hatt-ı İstivâ” denir. “Yüce Yaratıcı’ya ulaştıran en kısa yol” u temsîl eden bu çizgi de Mevlevîlerce kutsal sayılır ve aslâ üzerine basılmaz.

Kırmızı postun önüne gelen semâzen posta sırt çevirmeden ve Hattı İstivâ’ya basmadan dönerek karşıya geçer ve arkasından gelen semâzenle yüz yüze gelir. Bir an göz göze gelen iki semâzen aynı anda öne doğru eğilerek birbirlerine baş keserler. Buna “mukâbele” denir. Bu, bedenlerin gizlediği cânın, câna selâmıdır.

Semâ meydanının diğer tarafında Hattı İstivâ hizâsına gelen semâzen de Hattı İstivâ’ya baş keserek, üzerine basmadan karşıya geçer.

Semâzenin en üste giydiği siyah renkli hırka nefsinin mezarını, keçeden yapılmış “sikke” denilen başlık, nefsinin mezar taşını, “tennûre” denilen beyaz elbise ise nefsinin kefenini sembolize eder.

Semâzenin hırkasını çıkardıktan sonra kollarını omuzlarına çapraz bağlayarak duruşu “1” rakamını yani Allah’ın birliğini temsîl eder.

Semâzenler şeyh efendinin elini öperek semâya girmek için izin isterler. O da onların sikkelerini öperek izin verir. İzni alan semâzen semâ meydânında kol açar ve dönmeye başlar.

Dört selâmdan oluşan semâ, insanın Yüce Allah’a kavuşma yolundaki yolculuğunu ve geçirdiği evreleri anlatır.

1.Selâm, insanın bilgiyle hakîkate doğarak Yüce Yaratıcı’yı ve kendi kulluğunu idrâk etmesidir.

2.Selâm, insanın yaratılıştaki düzeni ve azâmeti fark ederek Allah’ın kudreti karşısında hayranlık duymasını ifâde eder.

3.Selâm bu hayranlık ve minnet duygusunun aşka dönüşmesidir. Aşk ile kendinden geçiştir. Tam bir teslimiyettir, vuslattır, sevgilide yok oluştur. Bir nevî Mi’rac dır.

4.Selâm ise insanın mânevî yolculuğunu tamamlayıp kulluğa dönüşüdür.

Semâ ederken sağ avucunu göğe, sol avucunu yere doğru açan semâzenin bu duruşu “Hakk’dan alır, halka sunarız. Biz sadece görünüşte var olan bir sûretten başka bir şey değiliz” anlamına gelir.

Son selâmda semâya şeyh efendi ve semâzenbaşı da katılırlar. Son peşrev ve yürüksemâî çalınır. Son taksim yapılır ve en son olarak da Kurân-ı Kerîm’den bir bölüm yani “Aşr-ı Şerîf” okunur.

Şeyh Efendi, semâzenler ve müzik topluluğu üyeleri duâlar, selâmlaşmalar ve Allah’ın adı olan “Hû” nidâlarıyla semâhaneyi terk ederler.

Bu temsillerle semâ, insanın âlemde yaratıcısına yönelerek akıl ve aşk ile yücelmesini, nefsinin esâretinden kurtularak olgunlaşmasını yani “İnsan-ı Kâmil” hâline gelmesini ve bu hâliyle, başladığı noktaya geri dönmesini ifâde eder. İnsan-ı Kâmil başladığı noktaya geri dönecektir. Ancak bu evrelerden geçen insan, rûhen olgunlaşmış, sadece diğer insanlara değil, hayvan, bitki, hattâ cansız varlıklara, kısacası tüm yaratılmışlara sevgiyle bakan ve kendini onların hizmetine sunan bir kuldur. Yani “Bilen bir kuldur”. Yüce Allah şöyle buyurur:

“HİÇ BİLENLERLE BİLMEYENLER BİR OLUR MU ?!” (Zümer/9)

Mevlevî Âyinleri

Dînî Türk Mûsikîsi icrâ edildiği mekânlara göre Câmi Mûsikîsi ve Tekke Mûsikîsi başlıkları altında ikiye ayrılabilir. Birbirine yakın bu iki türden Tekke Mûsikîsi’nde insan seslerinin yanı sıra sazlara da yer verilmiştir. Câmi Mûsikîsi’nde ise saz kullanılmaz. Ezan, kaamet, salâ, salâtü’s-selâm, mi’râciye, mevlîd, tekbîr, temcîd, tesbîh, mahfel sürmesi, münâcaat gibi câmiye ait formlarla; Mevlevî âyini, nefes, durak gibi tekkeye ait formlar ve her iki mekânda da ortak kullanılan ilâhi, tevşîh, şugl, na’ t gibi formlar Dînî Türk Mûsikîsi’ni oluşturur.

Câmi Mûsikîsi eserlerinde görülen zâhidâne, ağır başlı üslûp, Tekke Mûsikîsi eserlerinde yerini tasavvufî bir coşkuya bırakır. Bu coşkulu oluşumda bir çok tarikatta yer alan ve mûsikî eşliğinde yapılan “zikir”in rol oynadığı söylenebilir.

Tekke Mûsikîsi formlarından en gelişmiş olanı Mevlevî Âyinleri’dir. Bu eserler aynı zamanda tüm Türk Mûsikîsi’nin en geniş, en sanatlı ve en önemli eserleridir.

Mevlevî Âyinleri, Mevlevîhânelerde Semâ Töreni (yani mukâbele) esnasında “mutrıb” denilen mûsikî topluluğunun çalıp söylediği, Mevlevî bestekârlarca semâ’a eşlik amacıyla bestelenmiş eserlere denir. Semâ Töreni gibi Mevlevî Âyini formunun da XV-XVI. yüzyıllardan itibaren kalıp halinde tespit edilip, günümüze kadar gelen son şeklini aldığı söylenebilir.

Mevlevî Âyinleri’nin önemli özelliklerinden biri farklı dönemlerin ve farklı bestekârların eserlerinin bir araya getirilebilmesidir. XV veya XVI. yüzyılda bestelendiği sanılan Pençgâh Âyin-i Şerîf’in başında XIX. yüzyıl bestekârlarımızdan Neyzen Sâlih Dede’nin peşrevinin çalınması yahut bir âyinin başka bir âyinden alınan bölümlerle tamamlanması bu duruma örnek olarak gösterilebilir.

Kendilerine has özellikleri aşağıda açıklanacak olan bu eserlerin ana bölümleri Hz.Mevlânâ’nın Mesnevî, Dîvân-ı Kebîr ve Rubâiyyat’ından alınmış Farsça şiirlerinden bestelenir. Ender olarak bazı Mevlevî şâirlerin şiirlerine de yer verildiği görülmektedir. Bunlar arasında Sultan Veled, Ulu Ârif Çelebi, Sultan Divâne – Divâne Mehmed Çelebi, Ahmed Eflâkî Dede, Şeyh Gâlip, Molla Câmî, Şeyhî, Semtî, Gâvsî Dede sayılabilir. Ayrıca Yunus Emre’nin,

“Yar yüreğim yâr, gör ki neler var,
Yar yüreğim, del ciğerim, gör ki neler var,
Yâre haber var”

dizeleri pek çok âyinde yer alır.

Ayrı âyinlerde aynı güftenin yer aldığı da gözlenmektedir. Ama tüm âyinlerde Ahmed Eflâkî Dede’nin,

“Ey ki hezâr âferin bû nice sultân olur
Kûlı olan kîşiler husrev ü hâkân olur
Her ki bugün Vêled’e înanuben yüz süre
Yoksul isê bây olur bây ise sultân olur”

dörtlüğü mutlaka üçüncü selâmda yürüksemâî usûlünden bestelenmiştir. Ayrıca yine tüm âyinlerin IV.Selâm’ında (ki çoğunlukla II.Selâm ile aynıdır) Hz.Mevlânâ’nın meşhur,

“Sultân-ı menî, sultân-ı menî
Ender-dil ü can îmân-ı menî
Der-men bidemî men zinde şevem
Yek can çi şeved, sad cân-ı menî”

Sultânımsın, sultânımsın,
Gönlümdesin, cânımdasın, îmânımsın.
İçimdeysen ancak ben dirilirim,
Bir cân ne demek, sen benim yüz cânımsın.”

dörtlüğü Ağır Evfer usûlünde bestelenerek kullanılmıştır.

Tıpkı semâ gibi Mevlevî Âyini de her birine “selâm” adı verilen dört bölümden oluşur.

Başta çalınan âyin için yazılmış özel yapıdaki peşrevler, diğer Devr-i Kebîr peşrevlerden farklılık gösterir. Mevlevî bestekârlarca Muza’af Devr-i Kebîr adı verilen bu usûl Devr-i Kebîr’in en ağır mertebesidir. Bu mertebenin kullanılmasının sebebi daha büyük müzik cümleleriyle daha uzun eserler bestelemek, böylece tekrârı azaltmaktır. Çünkü âyin peşrevleri Devr-i Veledî tamamlanıncaya kadar bitince başa dönülmek sûretiyle tekrar edilirler.

Devr-i Veledî’nin bitmesiyle peşrev durur. Burası peşrevin herhangi bir yeri olabilir. Bu sebeple bazı âyin peşrevlerinde karar bölümleri dahî yer almamıştır.

Devr-i Veledî’nin bitmesi ve peşrevin durdurulmasıyla neyzenbaşı kısa bir taksim yapar ve makâmı I.Selâm’ın ilk cümlesine getirir.

Mevlevî Âyinleri’nin I.Selâm’ı çoğunlukla Devr-i Revân, bazan da Ağır Düyek usûlleri ile ölçülmüştür. II. ve IV.Selâm’lar mutlaka Ağır Evfer usûlündedir. Âyinlerde bu usûle genellikle son beş zamanından girilir. Bazı âyinlerde bu iki selâm güfte ve melodi olarak birbiriyle aynı olabilmekte, bâzı âyinlerde ise melodi aynı kalırken güfte farklı olabilmektedir.

Mevlevî Âyinleri’nin III.Selâm’ları en geniş ve sanatlı bölümleridir. Bu bölümde usûl geçkilerinin yanı sıra çarpıcı makam geçkileri de görülür. III.Selâm genellikle 28 zamanlı, yürük mertebedeki bir Devr-i Kebîr bölümle başlar. Devr-i Kebîr yerine bazen Ağır Düyek, Frenkçin, Fahte, Çifte Düyek de kullanılmıştır. III.Selâm’da bu ilk kısımdan sonra, Aksaksemâî usûlünden bestelenmiş bir saz terennümü ile Ahmed Eflâkî Dede’nin:

Ey ki hezâr âferîn bu nice sultân olur

mısraı ile başlayan Türkçe dörtlük Yürüksemâî usûlü ile bestelenir. Bunu aynı usûlden bestelenmiş saz terennümleriyle birbirine bağlanan güfteler izler, Yürüksemâî hızlanarak devam eder, coştukça coşar…

Mevlevî Âyinleri’nin selâmları; Semâ Töreni kısmında belirttiğimiz selâmların mânâ ve tezâhürlerine uygun olarak, hatta bu duyguları oluşturacak nâğmelerle bestelenmiştir.

Semâ Töreni’nin III.Selâm’ı Allah’ın büyüklüğü ve kudreti karşısında duyulan hayranlığın aşka dönüşmesiyle oluşan bir cezbe hâlini sembolize eder. Yani bir nevi Mi’râc hâlidir. Bu yüzden Mevlevî Âyinleri’nde de bu bölümler gittikçe yürüyen ritimlerle ve gittikçe yükselen perdelerle bestelenmiştir.

IV. Selâm ise insanın kulluğa dönüşünü ve kulluğunu idrâkini temsil eder. Burada kullanılan Ağır Evfer usûlü ile melodi ve ritimdeki coşkunluk, yerini kararlı bir huzûra bırakır.

IV. Selâm’dan sonra sazlarla icrâ edilen Düyek usûlünde bir Son Peşrev ve Son Yürüksemâî ile âyin sona erer.

Bu yapısı ile Mevlevî Âyinleri Türk Mûsikîsi’nin en büyük ve sanatlı eserleridir. Bu yüzden âyin bestelemek bestekârlıkta zirve kabûl edilir.

Yüzyılımızın en büyük müzikologlarından Rauf Yektâ Bey, 1934 yılında İstanbul Konservatuarı’nca yapılan “Mevlevî Âyinleri” neşriyâtının önsözünde, İstanbul Konservatuarı Tasnîf ve Tesbît Hey’eti Reisi sıfatıyla Mevlevî Âyinleri hakkında şöyle demektedir:

“Türk Mûsikîsi’nin mükemmel bir târihi yazıldığında görülecektir ki, en meşhûr Türk bestekârlarının hepsi Mevlevîdirler. Bu üstadlar mûsikî sahâsındaki zekâ ve dehâlarının en büyük kısmını Mevlevî Âyinleri bestelemeye sarf etmişlerdir. Bunun içindir ki Mevlevî Âyinleri , Türk Mûsikîsi’nin en sanatlı parçalarını hâvî (içeren) bedîalar (kıymetler) hazînesi hâlini almıştır. Mûsikî üstadlarımız, millî mûsikîmizin gavâmızını (inceliklerini) öğrenmek için mutlaka Mevlevî Âyinleri’ni tetebbu’ etmek (derinliğine incelemek) lüzûmunu şakirdlerine (öğrencilerine) tavsiyeden halî’ (kayıtsız) kalmazlardı. Filhakîka (gerçekten de) güzel sanatların mûsikî kısmında Türklerin ne derece muvaffak olduklarını anlamak ve asrımızda da Türk rûhuna hitâb edecek eserler yazabilmek için ecdâdımızdan kalan bu nefis yâdigârları ciddî sûrette tedkîkden (incelemekten) başka çâre yoktur.”

Timuçin ÇEVİKOĞLU
Kaynak: Mostar, Sayı: 7 – Eylül 2005

Yararlanılan Kaynaklar:

• Çelebi, Celâleddin B., Geleneksel Semâ’ Törenleri (Broşür), Konya İl Kültür Müdürlüğü, Konya, 1990.
• Çevikoğlu, Timuçin, Bir Mevlevî Âyini’nin Tahlîli, www.turkmusikisi.com, Ankara, 2002.
• Çevikoğlu, Timuçin, Mevlevî Âyinleri, www.turkmusikisi.com, Konya, 1993.
• Çevikoğlu, Timuçin, Semâ Töreni (Broşür), Afyon Kocatepe Üniversitesi, Afyon, 2003.
• Gölpınarlı, Abdülbâkî, Mevlânâ’dan Sonra Mevlevîlik, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, Gül Matbaası, İstanbul, 1983.
• Gölpınarlı, Abdülbâkî, Mevlevî Âdâb ve Erkânı, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, Yeni Matbaa, İstanbul, 1963.
• Hidâyetoğlu, A. Selâhaddin, Mevlânâ Celâleddîn Rûmî, Konya İl Kültür Müdürlüğü, Sebat Ofset, Konya, 1990.
• Özalp, M. Nazmi, Türk Mûsikîsi Beste Formları, TRT Yay. 239, Ankara, 1992.
• Tanrıkorur, Cinuçen, Geleneksel Semâ Törenleri (Broşür), Konya Türk Tasavvuf Müziği Topluluğu Program Broşürü, İstanbul, 1992.